Nada,
Nada,
Pero NADA,
Es igual que ayer...
sábado, 30 de octubre de 2010
De "El aire del agua" 1934
Tus miembros van desplegando a tu alrededor unas sábanas verdes
Y el mundo exterior
Hecho de puntos
No funciona ya las praderas han desteñido los días los campanarios se reúnen
Y el Puzzle social
Entregó su última combinación
Todavía esta mañana esas sábanas fueron apartadas hicieron vela contigo de un lecho prismático
En el castillo revuelto del sauce de ojos de lama
Para el cual con la cabeza abajo
Partí en otro tiempo
Sábanas almendra de mi vida
Cuando te vas el cobre de Venus
Inerva la hoja resbaladiza y sin bordes
Tu gran ala líquida
Se agita entre el canto de las vidrieras
André Breton
Y el mundo exterior
Hecho de puntos
No funciona ya las praderas han desteñido los días los campanarios se reúnen
Y el Puzzle social
Entregó su última combinación
Todavía esta mañana esas sábanas fueron apartadas hicieron vela contigo de un lecho prismático
En el castillo revuelto del sauce de ojos de lama
Para el cual con la cabeza abajo
Partí en otro tiempo
Sábanas almendra de mi vida
Cuando te vas el cobre de Venus
Inerva la hoja resbaladiza y sin bordes
Tu gran ala líquida
Se agita entre el canto de las vidrieras
André Breton
sábado, 7 de agosto de 2010
Tesis sobre el movimiento
La imagen-movimiento. Estudios sobre cine1
Gilles Deleuze
Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino tres. La primera es la más célebre, y amenaza ocultarnos las otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que una introducción a ellas. Según esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea más compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí (...)
Gilles Deleuze
Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino tres. La primera es la más célebre, y amenaza ocultarnos las otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que una introducción a ellas. Según esta primera tesis, el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea más compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí (...)
martes, 20 de julio de 2010
domingo, 18 de julio de 2010
TESIS SOBRE FEUERBACH
Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo.
(Escrito en alemán por Karl Marx en la primavera de 1845. Fue publicado por primera vez por Friedrich Engels en 1888 como apéndice a la edición aparte de su Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana.)
(Escrito en alemán por Karl Marx en la primavera de 1845. Fue publicado por primera vez por Friedrich Engels en 1888 como apéndice a la edición aparte de su Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana.)
La modernidad como ensoñación colectiva en Walter Benjamin
Benjamin piensa la modernidad capitalista como un sueño colectivo del que es necesario despertar. En sus palabras: “el capitalismo fue un fenómeno natural que cubrió Europa como un nuevo sueño que trajo consigo la reactivación de poderes míticos” (citado en Buck-Morss 1989:298. cf. p. 279). Por ello, estudiando la modernidad “se propone abrir una perspectiva histórica en el análisis de las correspondencias que existen entre el moderno mundo de la técnica y el arcaico mundo simbólico de la mitología” (Ibarlucía 1998:18).
En El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, Benjamin destaca que la superación creadora de la iluminación religiosa no se encuentra en los estupefacientes experimentados en el movimiento surrealista sino “en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria” (Benjamin 1969:46). Esto supone transformar, a través de la política, la mirada histórica de lo que ya ha sucedido. De tal manera, el objetivo de Benjamin “era destruir la inmediatez mítica del presente, no insertándola en un continuum cultural que afirma el presente como su culminación, sino descubriendo aquella constelación de orígenes históricos que tiene el poder de hacer explotar el ‘continuum’ de la historia” (Buck-Morss 1989:14).
Porque “ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamenteva través de aquellos datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios” (Benjamin 1940:191). El conocimiento histórico se convierte en el único antídoto contra el estado de ensoñación en que vive la conciencia en la era de la industria cultural. Ensoñación que se materializa en la cultura de masas como “re-encantamiento del mundo social” y “reactivación de los poderes míticos” (cf. Buck-Morss 1989:280).(Daniel H. Cabrera)
En El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, Benjamin destaca que la superación creadora de la iluminación religiosa no se encuentra en los estupefacientes experimentados en el movimiento surrealista sino “en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria” (Benjamin 1969:46). Esto supone transformar, a través de la política, la mirada histórica de lo que ya ha sucedido. De tal manera, el objetivo de Benjamin “era destruir la inmediatez mítica del presente, no insertándola en un continuum cultural que afirma el presente como su culminación, sino descubriendo aquella constelación de orígenes históricos que tiene el poder de hacer explotar el ‘continuum’ de la historia” (Buck-Morss 1989:14).
Porque “ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamenteva través de aquellos datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios” (Benjamin 1940:191). El conocimiento histórico se convierte en el único antídoto contra el estado de ensoñación en que vive la conciencia en la era de la industria cultural. Ensoñación que se materializa en la cultura de masas como “re-encantamiento del mundo social” y “reactivación de los poderes míticos” (cf. Buck-Morss 1989:280).(Daniel H. Cabrera)
lunes, 12 de julio de 2010
PAUL VALÉRY, Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”).
“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las
cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas
nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente
de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y
costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos
en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede
ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento
y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte
años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades
tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción
misma del arte.”
cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas
nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente
de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y
costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos
en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede
ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento
y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte
años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades
tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción
misma del arte.”
viernes, 9 de julio de 2010
La palabra (Rojas)
Un aire, un aire, un aire,
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
Parra
"La poesía morirá si no se la ofende, hay que poseerla y humillarla en público. Después se verá lo que se hace"
martes, 6 de julio de 2010
(...)
La reforma de la conciencia solamente consiste en despertar
al mundo... del sueño [que sueña] sobre sí mismo
K. Marx
Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que
soñadoramente apremia su despertar. Lleva en sí misma su
final y lo despliega –según Hegel- con argucia
W. Benjamin
al mundo... del sueño [que sueña] sobre sí mismo
K. Marx
Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que
soñadoramente apremia su despertar. Lleva en sí misma su
final y lo despliega –según Hegel- con argucia
W. Benjamin
REALISMO FOTOGRÁFICO
(Peter Burke - Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico)
Desde una fecha muy temprana de la historia de la fotografía, el nuevo medio fue estudiado como auxiliar de la historia. En una conferencia pronunciada en 1888, por ejemplo, George Francis invitaba a coleccionar sistemáticamente fotografías por considerarlas "la mejor representación gráfica posible de nuestras tierras, de nuestros edificios y de nuestros modos de vida». El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imágenes y hasta qué punto debe hacerse. A menudo se ha dicho que «la cámara nunca miente». Pero en nuestra «cultura de la instantánea», que lleva a tantos de nosotros a grabar películas de nuestra familia o de nuestras vacaciones, sigue viva la tentación de tratar la pintura como el equivalente de esas fotografías y, en consecuencia, de esperar que tanto historiadores como artistas nos ofrezcan representaciones realistas. De hecho es posible que nuestro sentido del conocimiento histórico haya sido modificado por la fotografía. Como dijo en cierta ocasión el poeta francés Paul Valéry (18.71-1945), nuestros criterios de veracidad histórica nos llevan incluso a plantearnos la siguiente cuestión: «¿Podría haber sido fotografiado tal o cual hecho, del mismo modo que ha sido contado?" Los periódicos llevan mucho tiempo utilizando la fotografía como testimonio de autenticidad. Al igual que las imágenes televisivas, esas fotografías suponen una gran aportación a lo que el critico Roland Barthes (1915-1980) llamaba el «efecto realidad". En el caso de las viejas fotografías de ciudades, por ejemplo, sobre todo cuando se amplían hasta llenar toda una pared, el espectador llega a experimentar la vívida sensación de que, si quisiera, podría meterse en la foto y ponerse a caminar por la calle.' El problema que plantea la pregunta de Valéry es que implica una
contraposición entre la narración subjetiva y la fotografía «objetiva" o «documental". Esta opinión la comparte mucha gente, o al menos así solía ocurrir. La idea de objetividad, planteada ya por los primeros fotógrafos, venía respaldada por el argumento de que los propios objetos dejan una huella de sí mismos en la plancha fotográfica cuando ésta es expuesta a la luz, de modo que la imagen resultante no es obra de la mano del hombre, sino del «pincel de la naturaleza ». En cuanto a la expresión «fotografía documental», empezó a emplearse en los Estados Unidos durante los años treinta (y poco después se acuñaría la expresión «película documental») , para designar las escenas de la vida cotidiana de la gente sencilla, sobre todo los más pobres, vistas a través de la lente de, por ejemplo, Jacob Riis (1849-1914), Dorothea Lange (1895-1965), o Lewis Hine (18741940), que estudió sociología en la universidad de Columbia y calificó su obra de «fotografía social»(...)
Desde una fecha muy temprana de la historia de la fotografía, el nuevo medio fue estudiado como auxiliar de la historia. En una conferencia pronunciada en 1888, por ejemplo, George Francis invitaba a coleccionar sistemáticamente fotografías por considerarlas "la mejor representación gráfica posible de nuestras tierras, de nuestros edificios y de nuestros modos de vida». El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imágenes y hasta qué punto debe hacerse. A menudo se ha dicho que «la cámara nunca miente». Pero en nuestra «cultura de la instantánea», que lleva a tantos de nosotros a grabar películas de nuestra familia o de nuestras vacaciones, sigue viva la tentación de tratar la pintura como el equivalente de esas fotografías y, en consecuencia, de esperar que tanto historiadores como artistas nos ofrezcan representaciones realistas. De hecho es posible que nuestro sentido del conocimiento histórico haya sido modificado por la fotografía. Como dijo en cierta ocasión el poeta francés Paul Valéry (18.71-1945), nuestros criterios de veracidad histórica nos llevan incluso a plantearnos la siguiente cuestión: «¿Podría haber sido fotografiado tal o cual hecho, del mismo modo que ha sido contado?" Los periódicos llevan mucho tiempo utilizando la fotografía como testimonio de autenticidad. Al igual que las imágenes televisivas, esas fotografías suponen una gran aportación a lo que el critico Roland Barthes (1915-1980) llamaba el «efecto realidad". En el caso de las viejas fotografías de ciudades, por ejemplo, sobre todo cuando se amplían hasta llenar toda una pared, el espectador llega a experimentar la vívida sensación de que, si quisiera, podría meterse en la foto y ponerse a caminar por la calle.' El problema que plantea la pregunta de Valéry es que implica una
contraposición entre la narración subjetiva y la fotografía «objetiva" o «documental". Esta opinión la comparte mucha gente, o al menos así solía ocurrir. La idea de objetividad, planteada ya por los primeros fotógrafos, venía respaldada por el argumento de que los propios objetos dejan una huella de sí mismos en la plancha fotográfica cuando ésta es expuesta a la luz, de modo que la imagen resultante no es obra de la mano del hombre, sino del «pincel de la naturaleza ». En cuanto a la expresión «fotografía documental», empezó a emplearse en los Estados Unidos durante los años treinta (y poco después se acuñaría la expresión «película documental») , para designar las escenas de la vida cotidiana de la gente sencilla, sobre todo los más pobres, vistas a través de la lente de, por ejemplo, Jacob Riis (1849-1914), Dorothea Lange (1895-1965), o Lewis Hine (18741940), que estudió sociología en la universidad de Columbia y calificó su obra de «fotografía social»(...)
LA MODA BAJO UN CONTEXTO HISTÓRICO
Fotografía de Willy Maywald, Christian Dior 1947
La Historia y todos sus objetos de estudios están condicionados bajo una acción determinada en tiempo y espacio. Cada siglo e incluso década tiene un contexto diferente que se enriquece bajo una acción política, social y económica.
La moda bajo una de sus materializaciones directas que es el “vestir”, se ha ido ampliando de forma progresiva, de ser una acción exclusiva del “vestís ”, “(…) ha pasado a referirse a todos aquello, sea o no sea indumentaria, que está de actualidad ”. Con el paso de los años y sumado a contextos determinados (en especial lo económico) el acceso a la moda ha generado acciones de contradicción, si en un principio los objetos deseados por la mayoría eran obtenidos por una minoría (“elites”), durante el siglo XX y comienzo del siglo XXI el acceso a la moda ha tomado un ritmo social – horizontal. La globalización, los medios de comunicación y el libre mercado, han generado que las clases sociales se asimilen bajo ésa bisectriz (de mala o buena forma dependiendo el punto de vista).
Durante la segunda guerra mundial, muchas de las mujeres tuvieron que adoptar vestimentas de carácter masculino por el trabajo que ellas realizaron en talleres y fábricas, ya que no existía ningún perfil femenino en estos lugares de trabajo. Las vestimentas de los hombres pasaron a formar parte de las vestimentas de las mujeres. No existía una independencia del contexto, las faldas que existían en ese momento eran estrechas y hasta la rodilla, las cuales eran combinadas con largas chaquetas de tela militar.
Solo después del término de la guerra una de las expresiones máxima de la moda se ve en su totalidad y toma un carácter global. Christian Dior con la idea de volver a la mujer a su feminidad, logra vestimentas con forma de reloj de arena . El New Look de Dior fue un cambio paradigmático que se expresó en diez colecciones durante los años 1951 a 1956. Tras el modelo sugerente de Dior, Chanel llega incluso a mencionar que “Dior no viste a las mujeres, las acolcha.”
Sin lugar a duda durante el siglo XX y de forma más explicita en el siglo XXI, los medios de comunicación realizan en la sociedad un proceso de transculturación mental y material (sin violencia física como se realizó en la conquista de América) donde los patrones extranjeros se hacen propios. No es difícil encontrar en las calles de hoy a personas sincronizadas en el vestir, no siendo un problema de actitud, más bien - un problema cultural.
martes, 18 de mayo de 2010
viernes, 14 de mayo de 2010
viernes, 7 de mayo de 2010
jueves, 6 de mayo de 2010
LA PINTURA COMO ACCIÓN Y AGENTE PIRAMIDAL
Los hechos históricos son los encargados de dejar huellas en la memoria, las pinturas son las encargadas de materializar los actos objetivos como subjetivos de un artista (Ser que genera el Arte), muchas veces condicionado por una realidad política-social (económica).
No es difícil encontrar a personajes como José Gil de Castro , extranjero unido a la pintura chilena, el cual se radica en Santiago a comienzo del siglo XIX, desde ahí genera acciones artísticas a los “personajes” más destacados de la sociedad chilena , como latinoamericana. Entre sus principales sujetos de inspiración se encuentran Bernardo O’Higgins, José María Rozas, Luis de la Cruz, Luis Claro Solar y a Doña Isabel Riquelme, de igual forma sus pinceles captaron a personajes de reconocimiento latinoamericano; como el de Bolívar y José de San Martín.
Los principales rasgos políticos, como artísticos de comienzo del siglo XIX en Chile no se adjuntan a las bases populares, más bien es de un corte elitista y sectorial.
No es difícil encontrar a personajes como José Gil de Castro , extranjero unido a la pintura chilena, el cual se radica en Santiago a comienzo del siglo XIX, desde ahí genera acciones artísticas a los “personajes” más destacados de la sociedad chilena , como latinoamericana. Entre sus principales sujetos de inspiración se encuentran Bernardo O’Higgins, José María Rozas, Luis de la Cruz, Luis Claro Solar y a Doña Isabel Riquelme, de igual forma sus pinceles captaron a personajes de reconocimiento latinoamericano; como el de Bolívar y José de San Martín.
Los principales rasgos políticos, como artísticos de comienzo del siglo XIX en Chile no se adjuntan a las bases populares, más bien es de un corte elitista y sectorial.
lunes, 26 de abril de 2010
NICANOR PARRA
CAPITALISMO & SOCIALISMO
Economicismos decimónonicos
Anteriores al Principio de Finitud
Ni socialista ni capitalista
Sino todo lo contrario
ecologista
Intransigente
Entendemos x ecologismo
un movimiento socio-económico
Basado en la idea de armonía
De la especie humana con su medio
Que lucha x una vida lúdica
Creativa
........ igualitaria
.................. pluralista
............................... libre de explotación
Y basada en la comunicación
Y colaboración de grandes & chicos
Economicismos decimónonicos
Anteriores al Principio de Finitud
Ni socialista ni capitalista
Sino todo lo contrario
ecologista
Intransigente
Entendemos x ecologismo
un movimiento socio-económico
Basado en la idea de armonía
De la especie humana con su medio
Que lucha x una vida lúdica
Creativa
........ igualitaria
.................. pluralista
............................... libre de explotación
Y basada en la comunicación
Y colaboración de grandes & chicos
martes, 16 de marzo de 2010
Rojas
(...)Ceguera veo, espectáculo
de locura veo, cosas que hablan solas
por hablar, por precipitarse
hacia la exigüidad de esta especie
de beso que las aproxima, tu cara veo.
de locura veo, cosas que hablan solas
por hablar, por precipitarse
hacia la exigüidad de esta especie
de beso que las aproxima, tu cara veo.
miércoles, 10 de marzo de 2010
Munch
E. Munch: El grito, 1893, cera, pastel y témpera sobre papel cartón, 83´5 x 66 cm, Munch Museet, Oslo.
Diálogo en la ciudad de Corinto
(…)Diógenes, soy el rey Alejandro Magno, dime: ¿Puedo hacer algo por ti?
-Si -respondió el filósofo- " tan solo que te apartes porque me tapas el Sol."
-Si -respondió el filósofo- " tan solo que te apartes porque me tapas el Sol."
sábado, 6 de marzo de 2010
AntecedentesDecontextoyArte
Las representaciones del ser en el mundo se pueden ver de diferentes formas, esas representaciones deben tener un fin, y es en el caso del Arte la expresión estética y simbólica del hombre en el mundo. La expresión o movimiento del ser, está PRE – condicionado por un contexto histórico (social, cultural económico, etc.), no es lo mismo hablar del arte Barroco, como del Modernismo.
El arte Barroco no solo fue una expresión artística enmarcada bajo un pincel. Todo el contexto que emancipó esta expresión se entrelaza con acciones. La Europa del siglo XVI desató cambios estructurales como las Tesis de Lutero, lo que se materializó en la Contrarreforma y en el Concilio de Trento. Todo este contexto hace que la pintura, como de igual forma la escultura expresen ideas, las que se representarán en forma material.
A su vez el Modernismo a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, se expresa de forma renovadora, sin parámetros predeterminados. Manifestación y precedente de este movimiento es Morris con su Arts and Crafts, la cual vuelve al anclaje artesanal. Las primeras expresiones del modernismo no se dan en la pintura, más bien en la acción mobiliaria. Nombres como Emile Gallé, MacDonald Murdo entro otros, generan una nueva forma de expresión artística.
Vincent van Gogh
"Estoy ligado a la tierra con lazos no terrenales: debí sentirlo para mi mayor angustia, sobre todo durante lo que llaman mi enfermedad"
Nicanor Parra
"Hoy es un día azul de primavera, creo que moriré de poesía, de esa famosa joven melancólica no recuerdo ni el nombre que tenía. Sólo sé que pasó por este mundo como una paloma fugitiva: la olvidé sin quererlo, lentamente, como todas las cosas de la vida"
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