martes, 20 de julio de 2010
domingo, 18 de julio de 2010
TESIS SOBRE FEUERBACH
Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo.
(Escrito en alemán por Karl Marx en la primavera de 1845. Fue publicado por primera vez por Friedrich Engels en 1888 como apéndice a la edición aparte de su Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana.)
(Escrito en alemán por Karl Marx en la primavera de 1845. Fue publicado por primera vez por Friedrich Engels en 1888 como apéndice a la edición aparte de su Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana.)
La modernidad como ensoñación colectiva en Walter Benjamin
Benjamin piensa la modernidad capitalista como un sueño colectivo del que es necesario despertar. En sus palabras: “el capitalismo fue un fenómeno natural que cubrió Europa como un nuevo sueño que trajo consigo la reactivación de poderes míticos” (citado en Buck-Morss 1989:298. cf. p. 279). Por ello, estudiando la modernidad “se propone abrir una perspectiva histórica en el análisis de las correspondencias que existen entre el moderno mundo de la técnica y el arcaico mundo simbólico de la mitología” (Ibarlucía 1998:18).
En El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, Benjamin destaca que la superación creadora de la iluminación religiosa no se encuentra en los estupefacientes experimentados en el movimiento surrealista sino “en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria” (Benjamin 1969:46). Esto supone transformar, a través de la política, la mirada histórica de lo que ya ha sucedido. De tal manera, el objetivo de Benjamin “era destruir la inmediatez mítica del presente, no insertándola en un continuum cultural que afirma el presente como su culminación, sino descubriendo aquella constelación de orígenes históricos que tiene el poder de hacer explotar el ‘continuum’ de la historia” (Buck-Morss 1989:14).
Porque “ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamenteva través de aquellos datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios” (Benjamin 1940:191). El conocimiento histórico se convierte en el único antídoto contra el estado de ensoñación en que vive la conciencia en la era de la industria cultural. Ensoñación que se materializa en la cultura de masas como “re-encantamiento del mundo social” y “reactivación de los poderes míticos” (cf. Buck-Morss 1989:280).(Daniel H. Cabrera)
En El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, Benjamin destaca que la superación creadora de la iluminación religiosa no se encuentra en los estupefacientes experimentados en el movimiento surrealista sino “en una iluminación profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que escuela primaria” (Benjamin 1969:46). Esto supone transformar, a través de la política, la mirada histórica de lo que ya ha sucedido. De tal manera, el objetivo de Benjamin “era destruir la inmediatez mítica del presente, no insertándola en un continuum cultural que afirma el presente como su culminación, sino descubriendo aquella constelación de orígenes históricos que tiene el poder de hacer explotar el ‘continuum’ de la historia” (Buck-Morss 1989:14).
Porque “ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamenteva través de aquellos datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios” (Benjamin 1940:191). El conocimiento histórico se convierte en el único antídoto contra el estado de ensoñación en que vive la conciencia en la era de la industria cultural. Ensoñación que se materializa en la cultura de masas como “re-encantamiento del mundo social” y “reactivación de los poderes míticos” (cf. Buck-Morss 1989:280).(Daniel H. Cabrera)
lunes, 12 de julio de 2010
PAUL VALÉRY, Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”).
“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las
cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas
nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente
de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y
costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos
en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede
ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento
y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte
años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades
tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción
misma del arte.”
cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas
nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente
de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y
costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos
en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede
ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento
y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte
años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades
tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción
misma del arte.”
viernes, 9 de julio de 2010
La palabra (Rojas)
Un aire, un aire, un aire,
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
Parra
"La poesía morirá si no se la ofende, hay que poseerla y humillarla en público. Después se verá lo que se hace"
martes, 6 de julio de 2010
(...)
La reforma de la conciencia solamente consiste en despertar
al mundo... del sueño [que sueña] sobre sí mismo
K. Marx
Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que
soñadoramente apremia su despertar. Lleva en sí misma su
final y lo despliega –según Hegel- con argucia
W. Benjamin
al mundo... del sueño [que sueña] sobre sí mismo
K. Marx
Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que
soñadoramente apremia su despertar. Lleva en sí misma su
final y lo despliega –según Hegel- con argucia
W. Benjamin
REALISMO FOTOGRÁFICO
(Peter Burke - Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico)
Desde una fecha muy temprana de la historia de la fotografía, el nuevo medio fue estudiado como auxiliar de la historia. En una conferencia pronunciada en 1888, por ejemplo, George Francis invitaba a coleccionar sistemáticamente fotografías por considerarlas "la mejor representación gráfica posible de nuestras tierras, de nuestros edificios y de nuestros modos de vida». El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imágenes y hasta qué punto debe hacerse. A menudo se ha dicho que «la cámara nunca miente». Pero en nuestra «cultura de la instantánea», que lleva a tantos de nosotros a grabar películas de nuestra familia o de nuestras vacaciones, sigue viva la tentación de tratar la pintura como el equivalente de esas fotografías y, en consecuencia, de esperar que tanto historiadores como artistas nos ofrezcan representaciones realistas. De hecho es posible que nuestro sentido del conocimiento histórico haya sido modificado por la fotografía. Como dijo en cierta ocasión el poeta francés Paul Valéry (18.71-1945), nuestros criterios de veracidad histórica nos llevan incluso a plantearnos la siguiente cuestión: «¿Podría haber sido fotografiado tal o cual hecho, del mismo modo que ha sido contado?" Los periódicos llevan mucho tiempo utilizando la fotografía como testimonio de autenticidad. Al igual que las imágenes televisivas, esas fotografías suponen una gran aportación a lo que el critico Roland Barthes (1915-1980) llamaba el «efecto realidad". En el caso de las viejas fotografías de ciudades, por ejemplo, sobre todo cuando se amplían hasta llenar toda una pared, el espectador llega a experimentar la vívida sensación de que, si quisiera, podría meterse en la foto y ponerse a caminar por la calle.' El problema que plantea la pregunta de Valéry es que implica una
contraposición entre la narración subjetiva y la fotografía «objetiva" o «documental". Esta opinión la comparte mucha gente, o al menos así solía ocurrir. La idea de objetividad, planteada ya por los primeros fotógrafos, venía respaldada por el argumento de que los propios objetos dejan una huella de sí mismos en la plancha fotográfica cuando ésta es expuesta a la luz, de modo que la imagen resultante no es obra de la mano del hombre, sino del «pincel de la naturaleza ». En cuanto a la expresión «fotografía documental», empezó a emplearse en los Estados Unidos durante los años treinta (y poco después se acuñaría la expresión «película documental») , para designar las escenas de la vida cotidiana de la gente sencilla, sobre todo los más pobres, vistas a través de la lente de, por ejemplo, Jacob Riis (1849-1914), Dorothea Lange (1895-1965), o Lewis Hine (18741940), que estudió sociología en la universidad de Columbia y calificó su obra de «fotografía social»(...)
Desde una fecha muy temprana de la historia de la fotografía, el nuevo medio fue estudiado como auxiliar de la historia. En una conferencia pronunciada en 1888, por ejemplo, George Francis invitaba a coleccionar sistemáticamente fotografías por considerarlas "la mejor representación gráfica posible de nuestras tierras, de nuestros edificios y de nuestros modos de vida». El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imágenes y hasta qué punto debe hacerse. A menudo se ha dicho que «la cámara nunca miente». Pero en nuestra «cultura de la instantánea», que lleva a tantos de nosotros a grabar películas de nuestra familia o de nuestras vacaciones, sigue viva la tentación de tratar la pintura como el equivalente de esas fotografías y, en consecuencia, de esperar que tanto historiadores como artistas nos ofrezcan representaciones realistas. De hecho es posible que nuestro sentido del conocimiento histórico haya sido modificado por la fotografía. Como dijo en cierta ocasión el poeta francés Paul Valéry (18.71-1945), nuestros criterios de veracidad histórica nos llevan incluso a plantearnos la siguiente cuestión: «¿Podría haber sido fotografiado tal o cual hecho, del mismo modo que ha sido contado?" Los periódicos llevan mucho tiempo utilizando la fotografía como testimonio de autenticidad. Al igual que las imágenes televisivas, esas fotografías suponen una gran aportación a lo que el critico Roland Barthes (1915-1980) llamaba el «efecto realidad". En el caso de las viejas fotografías de ciudades, por ejemplo, sobre todo cuando se amplían hasta llenar toda una pared, el espectador llega a experimentar la vívida sensación de que, si quisiera, podría meterse en la foto y ponerse a caminar por la calle.' El problema que plantea la pregunta de Valéry es que implica una
contraposición entre la narración subjetiva y la fotografía «objetiva" o «documental". Esta opinión la comparte mucha gente, o al menos así solía ocurrir. La idea de objetividad, planteada ya por los primeros fotógrafos, venía respaldada por el argumento de que los propios objetos dejan una huella de sí mismos en la plancha fotográfica cuando ésta es expuesta a la luz, de modo que la imagen resultante no es obra de la mano del hombre, sino del «pincel de la naturaleza ». En cuanto a la expresión «fotografía documental», empezó a emplearse en los Estados Unidos durante los años treinta (y poco después se acuñaría la expresión «película documental») , para designar las escenas de la vida cotidiana de la gente sencilla, sobre todo los más pobres, vistas a través de la lente de, por ejemplo, Jacob Riis (1849-1914), Dorothea Lange (1895-1965), o Lewis Hine (18741940), que estudió sociología en la universidad de Columbia y calificó su obra de «fotografía social»(...)
LA MODA BAJO UN CONTEXTO HISTÓRICO
Fotografía de Willy Maywald, Christian Dior 1947
La Historia y todos sus objetos de estudios están condicionados bajo una acción determinada en tiempo y espacio. Cada siglo e incluso década tiene un contexto diferente que se enriquece bajo una acción política, social y económica.
La moda bajo una de sus materializaciones directas que es el “vestir”, se ha ido ampliando de forma progresiva, de ser una acción exclusiva del “vestís ”, “(…) ha pasado a referirse a todos aquello, sea o no sea indumentaria, que está de actualidad ”. Con el paso de los años y sumado a contextos determinados (en especial lo económico) el acceso a la moda ha generado acciones de contradicción, si en un principio los objetos deseados por la mayoría eran obtenidos por una minoría (“elites”), durante el siglo XX y comienzo del siglo XXI el acceso a la moda ha tomado un ritmo social – horizontal. La globalización, los medios de comunicación y el libre mercado, han generado que las clases sociales se asimilen bajo ésa bisectriz (de mala o buena forma dependiendo el punto de vista).
Durante la segunda guerra mundial, muchas de las mujeres tuvieron que adoptar vestimentas de carácter masculino por el trabajo que ellas realizaron en talleres y fábricas, ya que no existía ningún perfil femenino en estos lugares de trabajo. Las vestimentas de los hombres pasaron a formar parte de las vestimentas de las mujeres. No existía una independencia del contexto, las faldas que existían en ese momento eran estrechas y hasta la rodilla, las cuales eran combinadas con largas chaquetas de tela militar.
Solo después del término de la guerra una de las expresiones máxima de la moda se ve en su totalidad y toma un carácter global. Christian Dior con la idea de volver a la mujer a su feminidad, logra vestimentas con forma de reloj de arena . El New Look de Dior fue un cambio paradigmático que se expresó en diez colecciones durante los años 1951 a 1956. Tras el modelo sugerente de Dior, Chanel llega incluso a mencionar que “Dior no viste a las mujeres, las acolcha.”
Sin lugar a duda durante el siglo XX y de forma más explicita en el siglo XXI, los medios de comunicación realizan en la sociedad un proceso de transculturación mental y material (sin violencia física como se realizó en la conquista de América) donde los patrones extranjeros se hacen propios. No es difícil encontrar en las calles de hoy a personas sincronizadas en el vestir, no siendo un problema de actitud, más bien - un problema cultural.
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